1 背景介绍

音乐与建筑的类比是常被学者们提到的话题，相比建筑而言，音乐的表现形式更抽象，表现内容更自由。正如瓦西里·康定斯基所说：“除极少数例外，长期以来，音乐从不以复制自然现象为己任，而是力图表达艺术家的心声，力图为乐音本身创造自是自治的生命。”[1]所以从建筑创作的角度，对这两种艺术的类比研究，其目的是为了借鉴音乐这一形式艺术的表现手法来丰富建筑自身的创作。

“建筑是凝固的音乐”也是人们熟知的用于探讨建筑音乐相关性的名言，该比喻是19世纪初德国浪漫派的集体产物[2]。这句话从美学维度上对两种艺术建立了比喻化的联系，然而探索它们的转译方法则需挖掘两者更深层次的构造联系。

2 不同时期转译方法的批判性思考

2.1 经典和声比例法则的争论

图1 毕达哥拉斯学派在音乐中发现数的原理

图2 沙特尔大教堂平面图

图3 节奏模式

图4 四分音符、八分音符与十六分音符

图5 音乐转译住宅空间过程图解

图6 建筑与音乐对应关系实验模型

图7 芝加哥联合航空公司航站楼人行隧道

早期对于音乐建筑的转译实践可以追溯到毕达哥拉斯学派，他们将琴弦两端固定，通过调整琴弦比例来进行实验[3]。发现弦长比例是1：2、3：2和4：3的两个音组合会发出和谐的声音。从现代乐理来说，音程可以理解为音与音的距离，弦长比1：2对应的音程为8度，弦长比3：2和4：3对应的音程为纯四度和纯五度，它们听起来都是悦耳融合，属于协和音程[4]。

当时的人们对于这一成果感到兴奋，认为发现了宇宙和谐的奥秘，后人便开始将这部分比例发展成一系列的数列。像阿尔伯蒂、帕拉迪奥等著名的文艺复兴时期的大师们，不管在理论著作还是实践案例里都涉及了这些协和音程所形成的比例。

这种对和声比例法则的追求直到17、18世纪才开始出现大量批判的声音。比较有代表性的是佩劳的言论，他反对音乐和声与视觉比例的对应关系，并声称比例遵循的“建筑规则”之所以和谐，没有其他原因，仅仅是因为我们习惯了他们而已[5]。如今部分学者再谈论音程和谐时，认为音与音的和谐其实与两个音的频率比和我们感知他们的方式有关系。比如当两个音的频率比是某些简单分数时（例如3：2，5：4），这些音的组合听起来是和谐的。当两个音的频率比接近这些分数但又不精确时，就会产生不和谐的听觉效果；从另外一个方面来说，和谐的音程与听者的文化地域也有关系，比如让一个欧洲人去听阿拉伯的音乐也会觉得不适应[6]。

2.2 经院哲学背景下的统一与秩序

然而在西方历史上，建筑与音乐的关联却不仅限于数字比例这一方面。从12世纪30、40年代至1270年这个时间段里，在巴黎周围100英里的范围内，哥特教堂与宗教音乐的发展出现了高度一致性。当时的法国巩固了王权，逐渐消灭了封建割据，社会体制经历了全面的变革。在这种背景下，随着自然科学、人文学科的不断发展，人的心理感受开始受到重视。人们从绝对的信仰思维里挣脱出来，开始思考理性判断与虔诚信仰的关系。当时兴盛的经院哲学则将两者结合在了一起，借助理性的原则来“解释”宗教信仰，唤起众人的感知能力，使得更多人相信宗教[7]。而经院哲学所提倡的理性原则为当时的建筑、音乐、文学等艺术发展指明了路径。

在哥特之前的罗曼式教堂结构体系是十分杂乱的，同一座建筑常出现交叉拱、肋拱、圆筒形拱、穹顶等多个元素[7]，但到了哥特时期，整个教堂的结构系统由一个个基本单元，有序排列组合而成。以沙特尔大教堂为例（图2），整个平面结构体系都由同源的四分肋拱组成，比起单独的肋拱，连续的肋拱相互之间也形成了结构平衡体系。所以这种逻辑清晰的形式不仅反映在视觉层面，也反映在结构传力层面。这也印证了经院哲学所提倡的系统性，即“同样层次的部分，部分中的部分，统统按照其所在层次，来排列组合出一个完整的体系”[7]。

同时期的音乐发展也出现了巨大的变革，迪斯康特这种宗教音乐首次引入了节奏模式的概念。在此之前的宗教音乐，都缺乏一种基本的时间单位，整个音乐节奏相对松散。随着节奏模式的引入，迪斯康特建立在六种基本的节奏型上（图3），而这六种节奏型是由长短两种基本音符组成，它使得各声部音乐线条能彼此协调起来。13世纪中期，经文歌更是突破了固有的节奏模式，其音乐中不仅包含长音符、短音符还包括时值更短的小音符，这些在现代记谱中被译作四分音符、八分音符和十六分音符[8]（图4）。节拍的明确让音乐对时间的管理更加严格理性，使得音与音之间的对位更清晰，也推动了音乐的发展，这也体现了经院哲学追求清晰的系统性原则。

在这段历史时期里，建筑和音乐都有着从混乱状态到井井有条的经历，如今很难考证它们是否存在相互借鉴的情况，但也可将其看作是两种艺术对当时经院哲学的体现。其最大的启示在于建筑和音乐的转译不能只停留在数字转化上面，而是需要通过理解转译对象的思维模式、艺术手法，运用自身的设计媒材进行独立表达，最终得到的结果将更科学理性。

2.3 现代曲谱的空间转译

图8 鹿野苑石刻博物馆入口前逐步升起的踏步

表1 听觉要素中与空间感相关的联觉音高 音强 时间相关 声音 高 低 强 弱 长、慢、疏 短、快、密空间知觉 上、浅、高 下、深、低 近 远 长、开阔、宽、舒畅 短、狭窄、挤、局促

如今随着数字化设计手段的成熟，部分建筑师已不满于音乐中单一特征的灵感借鉴，他们开始尝试将整首乐曲或某一音乐片段进行数字化、图像化的处理。企图建立一种音乐特征与空间特征一一对应的关系，来达到一种将音乐“翻译”成建筑空间的目的。

国内在这一块争议较大的是建筑师王昀对于五线谱与建筑空间的转译，他在《跨界设计建筑与音乐》[9]中提出了一个将音乐作品转译成住宅空间的方法（图4）。他认为五线谱中音符之间的间距与空间中墙的间距是异质同构的，所以他利用自己的主观审美截取了某首乐曲的几行五线谱，并将其进行抽象简化，然后根据简化的图示发展成空间形态，最后加入住宅的功能，一个由音乐生成的住宅就形成了（图5～6）。

国内有学者对这一转译方法的批判点在于不该将五线谱作为转译的原始材料，认为五线谱只是音乐记谱的方式，音符和连音线只是符号，这种对应关系仅仅是音乐与建筑在图形上的转化，并没有触及到二者之所以美好的本质。并提出即使要用五线谱，也应该规范节奏与音符之间距离的对应关系，而不是随意挑一个版本的乐谱拿来生成空间[10]。

事实上，即使有图像能科学地数字化乐曲里的所有音乐特征，尝试将其转换成建筑空间也是非常激进的。建筑设计的目的不是为了表现某一音乐对象，一首乐曲的产生是作曲家内心力量和外在自然力量的综合表达，而建筑的生成也受到场地、功能等诸多要素的限制。所以两种艺术形式在本质上就存在不可替代的价值，建筑师向音乐学习应该去了解让音乐美好的艺术手段是什么？它们遵循了什么基本原则？如何将这些原则与建筑设计手法相结合？

3 转译方法的提出

3.1 联觉心理现象

联觉是从一种感觉引起另一种感觉的心理活动[11]。我们经常看到一种颜色，感觉它非常的温暖，这事实上就是联觉现象所起的作用。抛开个别特殊的联觉现象，我们普遍会受到类似现象的影响，比如我们会觉得高音听起来更“轻”，低音听起来更“重”。并且这类感受不会因为我们个人经验、知识背景不同而变化，它仅仅是停留在感觉层面的心理活动。

中央音乐学院的周海宏教授曾在其论文《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》用心理学实证方法证明了与音乐听觉相关的6种要素（音高、音强、时间相关、时间变化率、紧张度、新异性体验）与联觉对应关系规律[12]，表1整理归纳了其研究结论中与空间知觉相关的声音要素的联觉现象。

图9 拉图雷特修道院西立面

图10 拉图雷特修道院外廊

尽管上述对应关系仅仅是从声学要素中提取对象，音乐的表现是一个综合的过程。但音乐的表现源于这些听觉要素，部分的性质一定会对总体的状态起到作用，联觉现象的提出是音乐转译建筑的理性基础。

3.2 转译原则

音乐转译建筑的方法其实应该发展成一种构造层面的类比研究，这种类比方法应该抛弃音乐作品作为转译材料，而是试图抽取两种艺术的基本特征，并使它们之间能够得出有用的类比，最后通过这一方法使得一般音乐的美好特征能够被构建到建筑设计中。瓦西里·康定斯基在自己的作品中尝试了音乐类比，并认识到这种方法的优点和局限性：“在不同艺术门类之间艺术手法的比较和借鉴是切实可行的，但必须从根本入手。一门艺术必须弄懂另一门艺术如何运用艺术手法，然后借鉴同样的基本原则去运用自身的艺术手法，所不同的是它需要使用专属于自己的媒材去表达。”[1]

3.3 激发空间的运动感知

已经有不少研究者注意到建筑与音乐的潜在差异在于：建筑是空间的艺术，而音乐是时间的艺术。当我们在建筑空间里移动的时候，我们也会因时间的不同，来感受不同的空间，所以空间与时间最重要的连接点就是运动。将建筑空间音乐化的重要原则就是激发建筑体验中的运动感知。而建筑体验的变化可以在建筑中通过精心设计的空间进程来创造，这些空间可以在尺度、形式、材料上有所不同。

在现代，这种方法的著名案例是由雕塑家迈克尔·海登和建筑师赫尔穆特·雅恩设计的芝加哥联合航空公司航站楼的人行隧道（图7），在这个空间里它不仅有变化的灯光和明亮的墙壁。所有的霓虹灯装置都是设计师精心编排的，当游客站在传送带时，观察者的视觉感知是按时间顺序被精确控制的，这就类似于音乐曲式结构的起承转合一样。尽管这种精心编排的线性空间在普通建筑中很难实现，但依然可以在一些引导性空间（比如入口，廊道等），通过强调形式，光线，材料等变化来模拟音乐中的特征变化，从而丰富建筑空间的体验。比如鹿野苑石刻博物馆在入口空间序列的营造上（图8），通过逐步抬升的条形青石使得游客穿过竹林看到建筑，这种脱离寻常的体验也制造了一种仪式感，为之后的空间埋下伏笔。

3.4 抽象简化特征

在转译过程中，最核心的部分是对音乐特征的提取和与建筑设计手法的类比。然而音乐特征是非常繁杂的，如频率、振幅、音色、音调、音高、音长、和弦、速度、节拍、旋律等， 以及近来在音乐可视化领域提出的一些音乐物理特性，如能量、过零率、频谱矩、频谱流、带宽、带周期等[13]。建筑师面对如此多特征的提取和类比是耗时耗力的，也是没有必要的。因此针对建筑设计的需要，仅需提取个别音乐特征进行类比研究，使得最后结果变得简单也使人容易理解。

比如在《建筑空间组合论》一书中所提到的形式美法则——韵律与节奏[14]，就是对音乐某一具体特征进行的转译。韵律在音乐与诗歌中是表明音调的起伏和节奏感[14]。在一段音乐作品中，节拍数量超过64拍就会使人变得难以理解，所以音乐家们会把类似于歌剧、交响乐这一类音乐作品分隔成独立优美的部分。同样我们要记住一组超过15个不相关的元素或单词时也是非常困难的[15]。所以在音乐和诗歌作品里面，我们会有重拍和弱拍，也会有重复的形式或主题，使得整个作品结构变得简化可理解。因此，建筑设计过程中也应该利用韵律与节奏这种音乐特征，避免最后的作品变得杂乱无章。

20世纪60年代，道格拉斯·哈斯克尔对国际主义风格的一致性曾提出，应该从爵士乐的切分节奏中寻找灵感，拒绝规律的开窗和结构并主动探索那些不和谐的比例。而他的行动呼吁在20世纪90年代动态和解构形式的建筑中取得了很大的成果。

这种节奏韵律转译立面的另一个著名案例就是柯布西耶的拉图雷特修道院。要知道音乐的节奏韵律是随着时间推进而产生变化的，而柯布西耶一直致力于创造一种“散步的空间”，这与音乐的运动性不谋而合。当时他身边正好有一位具备工程师和作曲家双重背景的助手——埃阿尼斯·塞纳基斯[16]。塞纳基斯利用调整横竖向窗棂间隔来处理立面开窗（图9），这些不等距的窗棂间隔就类似音的长短组合，使得整个立面优美流畅。但这种手法运用却不止于立面的静态转译，在修道院的外廊空间中（图10），经阳光的照射，光影的对比更是放大了这种实体节奏，将二维平面上的节奏转化到了三维空间之中。当人在这种空间走过，感受到的不再是“凝固的音乐”，而是“流动的音乐”。

结语

音乐与建筑的类比研究有着悠久的历史，每一代建筑师出于各种因素的影响给出了自己的分析方法与转译手段。当下“跨界”设计的盛行，相信还会有更多的建筑师从音乐中吸取灵感。本文后半部分在阐述转译方法时，并没有将音乐特征与建筑特征进行一一类比，而仅仅阐述了转译过程中需要注意的原则。其原因也是这两门艺术学科的特征转译是不存在客观联系的，它一定是基于建筑师的主观审美和艺术创造力。但是在转译实践上，建筑师也要避免文学化的比喻，强化音乐表现特征的理解，使得转译成果能让大众真实感受到。

资料来源：

图1：https：///2016/12/；

表1：改绘制参考文献[9]；

图2：http：///fineart/architect-wt/gothic/；

图3：图片源自参考文献[8]；

图4：作者自绘；

图5：h t t p s：//w w w.a r c h ip o s i t i o n.c o m/items/27；

图6：作者自摄；

图7：https：///interests/airports/articles/chicago-airport-guide；

图8：https：///note//；

图9：https：///projects/-lecorbusier-fernando-schapochnik-couventsainte-marie-de-la-tourette-1957；

图10：https：///photos/chiara_facchetti//in/set-。

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文章来源：音乐天地 网址: http://yltd.400nongye.com/lunwen/itemid-41753.shtml

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